Nagyon sokáig uralta, illetve uralja még ma is a színházi szcénát a realista irányzathoz kapcsolódó negyedikfal-elképzelés. Lényege, hogy a színházi előadás tulajdonképpen nem más, mint egy lebontott negyedik falon keresztüli bepillantás egy adott személy vagy közösség életébe. Ennek világos és megszokott formai kerete, hogy a színészek mintha valójában egy három oldalú dobozban játszanának, a közönség pedig ezen kívül, jól elhatároltan foglal helyet, és nézi őket. A színházi értelemben vett realizmus hegemóniájának megdőlése óta nagyon sok más eszmény is megjelent, befogadástechnikailag azonban általában véve nem sok minden változott, maximum a színpad formája, a nézőtér elrendezése és az elszigeteltség mértéke.

Fotó: Mészáros Csaba
Kép forrása: szinhaz.hu

Azzal a ténnyel azonban, hogy azt, ami a színészek között történik, sokan figyelik, viszonylag kevesen kezdenek bármit is. Pedig, ha nem fogadjuk el azt, hogy a színházi előadás egyfajta titkos bepillantás egy minél életszerűbbre hangolt léthelyzetbe, akkor azt sem feltétlenül kellene elfogadnunk, hogy a nézők a játszók számára láthatatlannak tűnnek. Cikkemben a 2018-as Thealter fesztivál két előadásán keresztül fogom áttekinteni, hogy milyen főbb irányzatai vannak a nézők kontextusba helyezésének, és mik azok főbb jellemzői.

(Fontos megjegyeznem, hogy a merítés, amelyből dolgozom, közel sem fedi le a teljes magyar palettát. A Thealter fesztivál a magyar független színházi szcéna reprezentatív fesztiválja, amelyen főleg ennek a szegmensnek a markáns, relatíve nagyobbnak mondható együttesei lépnek fel. Így a cikkben nem lesz szó sem a magyar kőszínházi gyakorlat nézőbevonásra irányuló kísérleteiről, sem a kisebb csoportok sokszínű és izgalmas formáiról. Ez a cikk összegzés gyanánt született, így a sok előadás közül, amelyekkel kapcsolatban a néző kontextualizálása felmerülhet, azt a kettőt választottam ki, ami alapján szerintem a legjobban leírható a jelenség, de ez a szelektálás vállaltan szubjektív.)

Meglátásom szerint két határozott irány különíthető el a színházi néző jelenlétének megmagyarázásában. Az egyik esetben a játszók a közönséget mint önmagát tekintik. Értsd, úgy lépnek a színpadra, hogy az előadás tudatában benne van a közönség jelenléte és a megtekintés gesztusa, és ezt ők folyamatosan és frontálisan kommunikálják is, megszólítják a közönséget, kifelé beszélnek, szemléltető ábrákat, videókat használnak, mintha egy egyetemi előadást látnánk. Ezt szakítják meg bizonyos időközönként performatív elemekkel.

A Thealter műsorán ezt a műfajt – amely Nyugat-Európában már meglehetősen elterjedt, és lecture performance néven viszonylag stabil, felismerhető és definiálható keretrendszere is kialakult – a Magyar akác című produkció képviseli, Kelemen Kristóf és Pálinkás Bence György rendezésében. Az előadás egy modellezési folyamatról szól, nevezetesen arról, hogy az alkotók megkísérelték reprodukálni a napjaink közéletében zajló szimbólumteremtési technikákat. Tehát kvázi beépíteni a magyar akácot a kollektív tudatba, visszamenőlegesen ugyan, de megalkotni a múltját, amely legitimálhatja, és végül elhelyezni a kortárs ideológiai csörte valamely pontjára. Az előadás tulajdonképpen nem más, mint a kísérlet dokumentációjának elővezetése performatív formában.

Magyar akác
Kép forrása: thealter.hu

A lecture performance, mint forma, több okból kifolyólag is nagyon jó választás ehhez a témához. Először is, ha a befogadó egy hagyományos, dramatikus előadással találkozik, akkor hajlamos reflexszerűen elutasítani a látottak valóságalapját. Márpedig a Magyar akác esetében éppen valóság és fikció folyamatos összemosásának a gesztusára helyeződik a hangsúly. Ezt az előadásban kiélezve, groteszk módon látjuk, éppen azért, hogy felismerhetősége révén elültesse a gondolatot a befogadóban, hogy az összemosás és a szimbólumideológiák jelenségét esetleg a saját életközösségében is megvizsgálja.

Másrészt, hogy ez a gondolat megszülethessen benne, ahhoz nem elsősorban a konvencionális, érzelmi jellegű katarzisra van szüksége, inkább intellektuálisra. Vagyis a dramatikus előadás megint nem kifejezetten lenne hasznos, viszont annál inkább az a lecture performance. A Magyar akác esetében tehát megvalósul formának és tartalomnak az egysége, ami önmagában garantálja a minőséget.

A kontextualizálás másik módja, mikor az előadás valamilyen módon a saját világába illeszti bele a közönséget, egyfajta szerepet rájuk osztva. Ennek a jelenségnek egy fajtája, amelyre nézőbevonásként szokás hivatkozni, már viszonylag régen jelen van a magyar színházi gyakorlatban, ugyanakkor legtöbbször meglehetősen problémás. Először is annak, hogy valamilyen akcióra/reakcióra szólítanak fel egyes nézőket, sokszor semmilyen következménye nincsen, az előadás bármilyen válasz után ugyanúgy folytatódik tovább. Vegyük például egy közös szövegmondás esetét: ha a nézőtér fele nem beszél, a cél akkor is megvalósul (például a legyőzendő akadály megszűnik), vagy ha nem, akkor is folyik tovább az előadás (például ha közösség megteremtése a cél).

A másik nagy probléma ezzel a fajta nézőbevonással, hogy a játszók tulajdonképpen bevallják, hogy teljesen tisztában vannak a néző jelenlétével, de nem adnak választ rá, hogy az előadás többi részében miért nem veszik ezt számításba, magára hagyják.

A Cenci-ház
Kép forrása: thealter.hu

Mindezeket a problémákat könnyeden és nagyon elegánsan oldja meg Alföldi Róbert és a K2 Színház csapata a Cenci-ház című előadásukban. Sőt mi több, a nézők kontextualizálásának módja az egész előadásszöveg meghatározó elemévé válik. A darabban, amely egy zsarnok apa által brutális terrorban tartott itáliai főnemesi családról szól, van egy olyan jelenet, amelyben ez az apa fogadásra invitálja a térség többi előkelő családját és vezetőjét. Ennek a fogadásnak a résztvevőivé, vagyis a családot körülvevő társadalommá válik a közönség, ugyanis két apró, de nélkülözhetetlen szereplő szövegeit egy-egy néző olvassa fel.* 

Innentől kezdve pedig a színházi néző hagyományos szerepe – vagyis hogy csendben ül, tudomást szerez az összes történésről, de nem tesz semmit, ha megszólal is, csak azt mondja, amit a konvenciók neki megengednek – analógiába kerül a társadalom működésével, amely az előadásban sok attitűdöt megmagyaráz.

Miért nem fordulnak a szenvedő családtagok a külvilághoz, ha fordulnak is, miért nem járnak sikerrel? Mert a társadalom úgy működik, hogy tagjai nem tudnak kilépni abból a sokszorosan átszőtt hálóból, amelynek tagjai, amelynek megvannak az erőviszonyai, amiket (azt gondoljuk) nem lehet megváltoztatni. Így válik a néző az előadás egyik legfontosabb szegmensévé, mondandójának meghatározó elemévé anélkül, hogy hagyományos viselkedésén változtatnia kellene – hiszen a lényeg éppen ennek a viselkedésnek a kritikája.

Ezeken az előadásokon láthatjuk tehát, hogy alapos átgondolással igenis lehetséges a színházi előadás formáját úgy megválasztani, hogy annak rendszerén a néző sem essen kívül, egységet képezve így az egész élményben. Azt gondolom és azt hiszem, hogy az egység megvalósítására lehetőségeihez és mondanivalójához mérten minden színházi alkotónak törekednie kellene.

*Ez a megoldás alapvetően színészhiányból fakadt, a rendező erre vonatkozó szavai a Thealter Fesztivál kritikus szekcióján hangzottak el, amelyet itt lehet meghallgatni.