A színpadra állításnak alapvetően ellenálló Weöres-mű az Ódry Színpadon érzékletesen mutatja meg, mi történik egy szavait, fogalmait, hiedelmeit vesztett társadalommal. Bár el lehet kacarászni a frappáns szófordulatokon, ahogyan a mozgásszínház is lenyűgöző, a megidézett értékek elveszejtése, és az e fölött érzett tehetetlenség kétségekkel töltik el a nézőt.
az ős-nemlét legendás öröklétté válhatott, s a hitetlenek
immár kénytelenek hinni a szent nemlétező nyilvánvaló létében
Csehy Zoltán
Peter Brook holt színházként beszél azokról a kudarcra ítélt próbálkozásokról, melyek során klasszikus tragédiákat igyekeznek színpadra állítani. Ilyen esetekben fordulhat elő az, írja Brook, hogy a letűnt idők gesztusai színpadon értelmetlenné, üres pózokká válnak, hiszen ezek valódi jelentése mára elveszett. A Brook által „mereven szertartásos szavaknak” nevezett frázisok (melyek a realisztikus előadásmódnak éppúgy ellenállnak, mint ha a színész alkalmazná a szöveghez illő fennkölt gesztusokat és zenei dikciót), és egyáltalán: a szöveg mondhatósága az Ódry Színpad Octopus, avagy Szent György és a sárkány históriája című előadásának egyik, ha nem a legnagyobb tétje volt.
A 18. századi könyvdráma-elmélet (amely abból a korabeli „félreértésből” született, hogy Seneca tragédiái dramaturgiai okokból nem állíthatók színpadra – ezt azonban már Shakespeare előbb cáfolta, ő a senecai tragédiát bemutatásra kifejezetten alkalmasnak gondolta) nyomán azt is gondolhatnánk, hogy Weöres darabja alapvetően – hiába a forma – nem is színpadi mű. Érzésem szerint műve nem igazán számít a színházi publikumra, nem bíz rájuk szinte semmit, ezért talán inkább olvasni, mint színházban megnézni érdemes, közben pedig eltöprengeni a „mi is tulajdonképpen az igazság, a valóság vagy a hit?” alapkérdések fölött, melyek megfogalmazását Weöres nyelvi leleményei teszik még sűrűbbé (ugyanakkor szebbé és fogyaszthatóbbá a tisztán teoretikus megközelítéseknél).
Mindenesetre – gondolhatnánk – a 21. századi néző számára a színpadon óhatatlanul unalmas, lassú, hiteltelen egy klasszikus, ötfelvonásos színmű, ami ráadásul követhetetlen és avítt. A seregnyi szereplőt és a rendkívül gazdag, váltakozó ritmusú és hangnemű, helyenként archaizáló versbeszédet, az antikvitásba és a különböző mondavilágokba, hiedelemrendszerekbe mutató allúziókat felfogni lehetséges, elviselni azonban alighanem megerőltető. Főleg a nézőtéren ülve, ahol nem lapozhatunk vissza, hanem jelenetről jelenetre teljesíteni kell, érteni kell, szorosan a szöveg nyomában kell loholni, amíg vége nem lesz, az pedig összesen több, mint három óra – egy szünettel.
A vizuális irodalom - Woyzeck a Szkénében
Meglehetősen ellentmondásos dolog kerek egészet várni egy előadástól, amelynek a bázisszövege már eleve csak fragmentálisan létezik. Márpedig Büchner darabja kapcsán az anyag egyik nagy előnyeként szokták emlegetni, hogy „ A Woyzeck töredékben maradt, ami lehetőséget ad arra, hogy szinte mindenki össze-vissza csereberélje a jeleneteit, hiszen nincs is tulajdonképpen igazi sorrend. Ez egyébként nyilván lehet vonzó is.” Lehet vonzó, és lehet emellett sokfelé, sokszorosan reflektív, ha ügyesen van megmunkálva.
Az Ódry színpadán azonban, és ez a fentiek szellemében különösen fontos, a „mondhatatlan” weöresi korpusz szinte egésze elhangzik jelentősebb átírások nélkül, mégsem válik monotonná vagy erőltetetté az előadás, sokkal inkább sikerült érvényessé tenni a szövegben is jelen lévő iróniát, érzékiséget, emelkedettséget. Bár sokszor nehezen követhető a versbeszéd, mégis élő marad, áporodottságnak alig van nyoma: zenéje a mértéktartó színészi alakításokkal együtt (nem történik ripacskodás, hiába a magasztos tónus) úgy csendül fel, hogy nem kell kényelmetlenül éreznünk magunkat.
A hordók törzsi dobokká változnak, szól a jazz-funk fúzió (bár a díszlet mértani közepébe feszített, szörfölő-vigyorgó hölgyeket ábrázoló plakát számomra inkább a surf-rockot, és így Thomas Pynchon Beépített hibáját, a ’60-as, ’70-es évek kaliforniai junkie-jait idézi), lengén öltözött, élveteg lányok verik rajtuk a tam-tamot, és riszálnak; a bujaság, a túlfűtött erotika és a drogok úgy rángatják csípőjüknél fogva ezeket a „rongyos ingű borzas asszonyállatokat”, mintha kóboráram járna a deszkákban. Cannidas király Nella, az áruslány és Lauro unokaöccse hevenyészett kefélését nézve nem átall a közönség előtt magához nyúlni, a római katonák pedig a fürdőjükre készülő szüzek előtt igyekeznek erekciójukat leplezni.
A színpadon különösen látványos fürdőjelenet tehető felelőssé azért, hogy olyan forró és párás közeg képződik, hogy attól tarthatunk, megrothad körülöttünk hirtelen minden, talán mi magunk is. Mert ez rothadás, méghozzá Silene város rothadása, lassú, szerves enyészet, és hiába a csáberő, a finom női hús és Aethna és Aegaeum könnyű bora, bűzlik a város, mint a plöttyedt hasú Octopus büfögése.
A bacchanáliákat idéző részeges tömegben vörös Priapus-botot lóbálnak, és a fülledt trópusi levegő mintha telve lenne az éter és a laudánum kipárolgásával; a népet – ők úgy hiszik – védi a nyolckarú rémség (nem hiába a sok feláldozott szűzleány) és az öreg királyné. Nemtörődömségük, ahogyan a műfajmegjelölés is előre bocsátja, tragikomikus. Higgyünk és reméljünk a jóságos-rémséges Octopusban – ez minden jótanács, amit nem rest követni Silene „fillér-fejű” népe. Túl sokszor hangzik ez el ahhoz, hogy komolyan lehessen venni, hogy mély és átgondolt, reflektált hitről és reményről lehessen szó. Inkább a banalitásba csúszik, valamiféle menekülés lehet ez, méghozzá az éppen zajló „valóság” elől. (Amikor Inganga figyelmét felhívják arra, hogy esetleg nem elég csak hinni és remélni, sőt a szörny a rómaiak ellen sem sietett Silene megmentésére, a vén anyakirályné cseréppipájáért küldet, és alaposan betép.)
Ide, Silenébe érkezik Giorgio, a keresztény lovag, lelki és szellemi egyszerűségében, tisztaságában, hogy legyőzze a sárkányt, és megváltsa a város népét. Giorgio és Uttaganga szerepének összevonása az előadás újabb remek megoldása: mindkét karakter többletjelentéssel gazdagodik. A szellemileg visszamaradott királylány „tisztasága” és Giorgio naiv jóhiszeműsége egymásra játszik, cserélgetik tulajdonságaikat, kibővítve és részletezve ezzel egyébként elnagyoltan megrajzolt jellemeiket.
Bár Giorgio eltökélt, és igyekszik megérteni és felszabadítani Silene bűnös polgárait, kacifántos hiedelemviláguk egyre az útját állja. Kezdi pedzeni: a sárkány van is, meg nincs is; pontosabban: ha hiszünk benne, van, ha nem hiszünk benne, nincsen.
'Önfeláldozó szerep a rendezés' - interjú Tőzsér István Martinnal
Megismerkedtem egy emberrel, aki nem csak utasít, hanem kérdez is - ő egy másmilyen rendező. Olyan, aki humánus módszerekhez nyúl, aki mellett a színésznek van ideje lélegzetet venni, otthonába pedig önmagaként léphet be, és nem egy felvett szerep bőrében. Tőzsér István Martinnal beszélgettem.
A szüzesség, amely eleinte döntő szempontként jelenik meg, ami az áldozatok „státusát” illeti, hasonlóan viszonylagossá válik. Ahogy Nella Candidas kérdésére igyekszik megfelelni: „[…] rövid életemben nem minden történt, valami mégis volt, nem emlékszem mindenre, nem is mindég voltam ébren, álmodtam is.” Úgy tűnik, már maguk a leányok sem tudják, mit is jelent tisztaságuk, a szavak lassan jelentésüket vesztik Giorgio és a néző számára is.
A darab fő szereplője (sic!) nem a címszereplők egyike, hanem maga Silene. A saját világnézete által megvezetett város realitásérzéküket vesztett gyermekek játszótere, vagy ópiumbarlang, ahol a gondolat puszta fölforgatás, egy szent (?) feltűnése pedig legföljebb szenzáció. Előbb-utóbb pedig elül, ellaposodik a különc lovag és a szelíd, mértéktartó csatározás jelentősége, megbukik, illetve feledésbe merül a keresztény respublica terve, a gyermekek pedig visszatérnek kedves játékukhoz, hol nem sújt következmény, és nem terhel felelősség.
A zsúfolt sokféleség nemcsak az eseményeket meghatározó szürreális, karneválszerű forgatagot jellemzi, hanem magát a szöveget is: vers és próza váltakozik, attól függően, ki szólal meg, milyen helyzetben, és mi a megszólalás tárgya. A különböző formák egymásba fonódnak, akár a tavaszünnep begombázva tomboló női és férfiai, azonban Weöres szövege kevesebb esetlegességet enged meg, sőt utalásként és utasításként is működik: a verses forma jellemzi a karaktert és a megszólalás módját – ebben az esetben a szöveg óvatosabb megszólaltatást és játékot kíván –, míg a szinte prózai forma megenged némi nyegleséget és köznyelvi hangnemet, esetenként meg is követeli azt. Az előadás tudja ezt, és pontosan ezért működik Krisztik Csaba Ingangája is, noha ezzel a szereposztással minden lehetőség adott volt a karakter megerőszakolására és az alakítás hiteltelenítésére, mégis: fel sem merül, hogy nem a „pudvás, bögös” öregasszony szólal meg, vagy mártja „zsábos, pókos” ujjait Giorgio göndör fürtjeibe.
Köszönhető ez Nagy Péter István rendezésének és Sándor Júlia dramaturgi munkájának is: a hangsúlyok nem, vagy nem kizárólag a mondott szöveg szintjén képződnek meg, hanem a mozgások és a tér berendeződése végzik el ezt a feladatot – Devich Botond puritán, indusztriális díszlete pedig remekül ellensúlyozza Weöres művének lírai sűrűségét.
Térey János a tavalyi, 2018-as POSZT egyik válogatója volt. A Jelenkor az évi júniusi számában foglalta össze tapasztalatait (47, mint Ványa), és dolgozatának már az elején megfogalmazta azt az igényét, hogy ha színházban ül, ne érezze, ne tudja, hogy színházban ül. „Előadást láttam. Felgördült a függöny. Legördült a függöny” – így foglalta össze nézői élményeinek zömét (tízből kilenc eset), és talán joggal sérelmezi, hogy egyéb nem történik vele a nézőtéren. Amióta olvastam Térey idézett beszámolóját, a színházból kilépve legelőször is ezt vizsgálom: úgy éreztem-e magamat, mint aki színházban volt (felgördült, legördült stb.), vagy történt ott bent valami, ami segített megfeledkezni minderről. Nem a legalaposabb vizsgálata ez egy előadásnak, főleg nem elmélyült elemzőmunka, számomra mégis megbízható ítéletet szül. Nem történt ez máshogy az Ódry Színpad előadása után sem, és bár nem maradt észrevétlen a már említett nehézkesség (különösen a második felvonás esetében, amely a konfliktusok lezárásáról, rendezéséről szól; precíz eljárással, a teljesség igényével zárja Weöres a művét), mindenképpen „történt velem valami”, ahogy Térey fogalmaz, és ez biztos, hogy jó: élő színházban tudhattam magamat.
Az, hogy Weöres szövege az Ódry színpadán működik, egyrészt a fizikai színházi eszközök okos használatának, a színpadi dinamikának köszönhető, másrészt pedig annak, hogy az előadás képes felkínálni az azonosulási lehetőséget nem csak Giorgio, de Silene egyes polgárainak dilemmáival is. Az előadás alatt szinte végig nyakmerevítőt viselő lovag képében egy, a képességeiben és lehetőségeiben korlátozott figurát látunk; szánalmat ébreszt a nézőben tehetetlensége, még a karakter ironikus mivoltát hangsúlyozó alakítással együtt is. Giorgio tettrekészségét lassan felváltja a kérdés: mit kell itt egyáltalán legyőzni? A néző e megfejthetetlen világrendet szemlélve, a dekonstruált hit- és hősfogalommal találkozva vele együtt bizonytalankodik el, és Silene népével együtt tolja el magától a valóság és igazság megismerésére irányuló felkavaró kérdéseket. Nekünk így is jó – zengi a mulya nép. Uttaganga megkönnyebbülten a nép közé vizel, és megkezdi uralkodását Silene szép városában.
Dobozbontás - a színházi közönség kontextualizálása a negyedikfal-elképzelésen túl
Nagyon sokáig uralta, illetve uralja még ma is a színházi szcénát a realista irányzathoz kapcsolódó negyedikfal-elképzelés. Lényege, hogy a színházi előadás tulajdonképpen nem más, mint egy lebontott negyedik falon keresztüli bepillantás egy adott személy vagy közösség életébe. Ez azonban nem fed le minden esetet.
Képek forrása: Ódry Színpad
